La sensazione nell’opera di Bacon
Gilles Deleuze
Francis Bacon
Logique de la sensation
Édition du Seuil, mai 2002
Sensazione: questo libro è un viaggio all’interno della sensazione. Un viaggio allucinato per certi versi, che ci trascina in un delirio di frammenti dialettici, ma che alla fine ci porta alla meta della chiara evidenza.
La vera protagonista della pittura baconiana è la Sensazione. Deleuze analizza il suo ruolo nella comprensione dell’opera pittorica. E lo fa nello stesso modo in cui Bacon sa far emergere dalla catastrofe e dal caos la Figura.
I percorsi di critica su questo tipo di pittura sono molteplici e non sempre condivisi. Quello che emerge dall’analisi di Deleuze è che un pittore come Bacon stimola il desiderio di capire qualcosa che ci tocca da vicino. La sensazione ci riguarda e osservando un quadro di Bacon siamo coinvolti in qualcosa che è sensazione.
Deleuze, come tutti i filosofi, si avvale di ragionamenti complessi, a volte tortuosi e divaganti. Eppure, arrivati alla fine di un capitolo, il lettore ha in dono affermazioni illuminanti.
Sintesi
- Le rond, la piste
Bacon inserisce la Figura dentro un cerchio, un cubo, un parallelepipedo di vetro o di ghiaccio; oppure la pone su una sbarra (allungata come su un arco magnetico di un cerchio infinito). La Figura così isolata diventa Immagine, Icona. In questo modo la libera di ogni tratto narrativo. Il resto del quadro è occupato da ampie stesure di colore uniforme che creano lo spazio. Così Figura e spazio sono soggetti posti su uno stesso piano e il limite comune dei due soggetti è il loro contorno. - Note sur les rapports de la peinture ancienne avec la figuration
Nella pittura antica era il senso religioso a dare senso pittorico alla figurazione, liberando le Figure dal loro ruolo narrativo. Nella pittura moderna, dopo l’avvento della fotografia, è più difficile questa operazione. Infatti la tela è già, virtualmente, ricoperta di clichés che il pittore deve demolire. In realtà la fotografia non è la rappresentazione di ciò che realmente si vede, ma è ciò che l’uomo moderno vede. In questo modo la fotografia pretende di regnare sulla vista, e dunque sulla pittura. - Athlétisme
Il luogo-confine tra Figura e stesura spaziale è un luogo di scambio, una membrana. Attraverso di essa passa un movimento nei due sensi: lo spazio si avvolge attorno al contorno e la Figura asseconda il movimento imprigionandosi; ma anche il corpo, facendo mostra di atletismo, cerca un punto di fuga nel contorno, un buco, una punta d’ombrello, se stesso (attraverso il grido), uno specchio. Il corpo si deforma per passare la membrana e dissiparsi nello sfondo. Anche le teste sono preparate con zone ripulite, spazzolate, spiegazzate, per ricevere la deformazione. - Le corps, la viande et l’esprit, le devenir-animal
Bacon è pittore di teste, non di volti. Infatti il volto è solo ciò che ricopre la testa, che è una dipendenza del corpo. Il ritrattista Bacon si ripropone di disfare il volto per far emergere la testa. Ed è nella testa così ripulita che si avvita lo spirito animale, lo spirito vitale. Determina così una zona di indecisione tra l’uomo e l’animale. Tra i due, l’identità di fondo è data dalla sofferenza. Il corpo è costituito da carne ed ossa. Queste, le ossa, sono gli attrezzi con cui la carne compie i suoi esercizi di atletismo. - Note récapitulative: périodes et aspects de Bacon
Sylvester distingue tre periodi nella produzione artistica di Bacon: confronto della Figura precisa su uno sfondo vivo e duro; uso della forma “malerisch” su uno sfondo tonale con tende; riunione delle due convenzioni opposte. In realtà la sintesi delle due prime maniere si opera già nel secondo periodo. L’essenziale è tener presente la costante nell’opera baconiana, cioè la presenza dei tre elementi: l’armatura o struttura materiale, la Figura in posizione, il contorno come limite dei due elementi. Si può aggiungere un quarto periodo molto recente: la sparizione della Figura. - Peinture et sensation
La sensazione è unione di soggetto e oggetto, è essere al mondo: io “divengo” nella sensazione e allo stesso tempo qualcosa succede attraverso la sensazione. Seguendo Valéry, “ la sensazione è ciò che si trasmette direttamente, evitando la deviazione o la noia di una storia da raccontare”. Bacon parla di livelli di sensazione. A tal proposito ci sono diverse interpretazioni. Tra esse le più convincenti considerano i livelli da una parte come istantanee di un movimento che viene ricomposto sinteticamente, dall’altra come domini dei diversi sensi (vista, udito, ecc.). In questo secondo caso il pittore coglie quella potenza vitale che va al di là di ogni singolo dominio (visivo, auditivo, tattile, olfattivo, gustativo) e che costituisce il Ritmo, qualcosa di non razionale, non cerebrale, ma profondamente vitale. - L’hystérie
Il corpo non ha organismo, è come l’uovo, è vita non organica, cioè carne e nervi. L’onda della sensazione percorre il corpo e a vari livelli crea organi provvisori in una continua trasformazione. Così si introduce nel quadro l’elemento tempo. Ci sarà un trattamento cromatico del corpo ben diverso da quello dello sfondo, un cronocromatismo del corpo in opposizione al monocromatismo dello sfondo. Tutto ciò costituisce la realtà isterica del corpo, che si risolve in un’isteria della pittura. Il quadro attraverso linee e colori agisce direttamente sul sistema nervoso. - Peindre les forces
Nelle arti, pittura, musica, non si tratta di inventare forme, ma di captare forze. Le Figure di Bacon sono una risposta alla domanda “come rendere visibili delle forze invisibili?”. Le deformazioni del corpo sono in realtà le posture di un corpo che si raggomitola in funzione della forza che si esercita su di esso, voglia di dormire, di vomitare, di star seduto, ecc. - Couples et triptyques
Sotto l’azione di forze la sensazione passa attraverso vari livelli. A volte vi sono più sensazioni che si intrecciano, perché vi sono Figure accoppiate, Figure simultanee. Soprattutto nel trittico si realizza la possibilità di tracciare relazioni tra le Figure che non siano di tipo narrativo o logico, ma che mettano in risonanza le sensazioni. Come in un diagramma le cui linee uniscano solo sensazioni. Ad essere dipinta è comunque la sensazione con le sue variazioni. A volte c’è un testimone con la funzione di costante in rapporto alla quale si stima una variazione. Nel trittico, con la separazione dei pannelli, si avranno tre ritmi, uno “attivo” a variazione crescente, uno “passivo” a variazione decrescente, ed un terzo, un ritmo-testimone. Bacon ne fa l’equivalente di movimenti di una musica. - Note: qu’est-ce qu’un triptyque?
Oltre a testimoni espliciti, dunque c’è questo terzo ritmo che diventa un vero e proprio testimone che non si vede, ma che è costante ed orizzontale, a differenza dei ritmi attivo e passivo che sono verticali. Questi ultimi si distribuiscono in opposizione tra loro. Ci sono vari tipi di opposizione: discesa-salita, contrazione-distensione, nudo-vestito, aumento-diminuzione. In queste opposizioni c’è il gioco dei valori ritirati ed aggiunti, un insieme di “sonni” e “risvegli” isterici che colpiscono diverse parti del corpo. Il primato è dato dalla discesa, dalla caduta. Le Figure diventano così dei trapezisti in mezzo alla luce e al colore. Infine si può definire il trittico in questo modo: la separazione dei corpi nella luce universale, nel colore universale. Ed ancora: un immenso spazio-tempo che riunisce tutte le cose, introducendo però tra di esse le distanze di un deserto, i secoli di un’eternità. - La peinture, avant de peindre…
Il pittore non ha davanti a sé una superficie bianca. Su questa ci sono già tutte le immagini che l’artista ha nella testa, attorno a sé, nell’atelier, ancor prima che cominci il suo lavoro. Quindi vi è il pericolo di dipingere clichés. E per scongiurarlo bisogna ricorrere all’azzardo, ma un azzardo guidato dalla mano del pittore che agisce per conto proprio e non seguendo un ragionamento. Vi sono due tipi di gioco: combinatorio come gli scacchi o “colpo su colpo” come nella roulette senza martingala. Bacon gioca a tre tavoli contemporaneamente (trittico): si tratta di estrarre la Figura improbabile dall’insieme delle possibilità figurative. - Le diagramme
L’atto di dipingere per Bacon è fare segni a caso, pulire, spazzare, gettare pittura. Infatti sulla tela ci sono già dati figurativi più o meno virtuali, che vanno ripuliti o ricoperti. Tutto ciò, per Bacon, si chiama diagramma, una catastrofe sopravvenuta sulla tela. Ma è anche come il sorgere di un altro mondo. Infatti è necessario che il “diagramma” non divori tutto il quadro ma che resti limitato nello spazio e nel tempo, che rimanga operativo e controllato. Dal diagramma deve emergere una nuova figurazione e portare la sensazione al chiaro e al preciso. Cioè bisogna uscire dalla catastrofe. - L’analogie
Dalla catastrofe emerge il motivo, o il diagramma, che è fatto di due cose, sensazione e struttura. Se la sensazione ha un linguaggio analogico, mentre la struttura è da ascrivere a un linguaggio digitale, è dal loro intreccio che nasce la pittura, arte analogica per eccellenza. Infatti la pittura fa di linee e colori un linguaggio, che è analogico. Il linguaggio analogico riguarda relazioni, movimenti espressivi, segni para-linguistici, grida, ecc. Ma l’analogia estetica è qualcosa di più complesso, in quanto si avvale anche del codice, che è propriamente digitale. Nell’opera di Bacon la forza del linguaggio propriamente analogico è più potente di qualsiasi codice. - Chaque peintre à sa manière résume l’histoire de la pienture
Riegl definisce in modo completo l’arte egiziana. In essa il bassorilievo opera la connessione dell’occhio con la mano, l’elemento visivo con quello tattile. La vista è frontale e ravvicinata. Ciò che separa ed unisce forma e fondo è il contorno come loro limite comune. Ed è il contorno che isola la forma, unità chiusa sottratta al cambiamento. Rispetto a questi elementi Bacon può essere considerato un “Egiziano”. - La traversée de Bacon
Un quadro di Bacon ha una presentazione egiziana: forma e fondo sono sullo stesso piano di visione aptica, cioè quella visione che si fonda sulla sensibilità tattile dell’individuo verso il mondo adiacente al suo corpo. Ma c’è una differenza importante: nell’opera di Bacon si insinua la caduta, la catastrofe. Così la forma non è più essenza, ma diviene accidente. E l’accidente introduce un piano-intermezzo dove si compie la caduta. Di conseguenza abbiamo un piano anteriore su cui la forma è vista come tangibile e un piano posteriore puramente ottico che attira la forma. La quale perde il suo carattere tattile. Ma Bacon non si ferma qui, perché intervengono la mano, l’automatismo, il caso e tutto si confonde. Infine la Figura emerge grazie alle modulazioni di colore che mettono in rapporto la Figura con il fondo, la materia di carne e la distesa di colore. Ed è dal colore che risulta anche il tempo. Il tempo che passa nella variazione cromatica dei toni spezzati che compongono la carne. L’eternità del tempo nella monocromia dello sfondo. - Note sur la couleur
Sono i rapporti di colore, cioè la modulazione, che spiegano in sequenza l’unità dell’insieme, la ripartizione di ogni elemento e il modo in cui ogni elemento agisce sull’altro. - L’oeil et la main
Il rapporto occhio-mano è molto ricco perché passa per tensioni dinamiche, travasi logici, scambi ed altro. L’azione pittorica di Bacon è dettata da questo rapporto. Si parte da una forma figurativa, interviene un diagramma per confonderla e ne deve uscire una forma di tutt’altra natura, chiamata Figura. Tra la forma figurativa intenzionale che non c’è più e quella che non c’è ancora, c’è una zona di indeterminatezza in cui si impone la Figura deformata grazie all’azione manuale del diagramma. Questo fatto pitturale della mano corrisponde alla costituzione di un terzo occhio, un occhio aptico.
