Il Nudo – Uno studio della forma ideale

Kenneth Clark
Il Nudo
Uno studio della forma ideale
Traduzione di Doletta Oxilia Caprin
Neri Pozza 1995

Il nudo come desiderio di perfezione: Clark lo identifica con il bello ideale dell’arte greca. Tutto il suo ragionamento si impernia sulla convinzione che il potere della bellezza sia  nel farci sentire più civili. Nessuno scritto sul concetto di nudo artistico prescinde da quest’opera; molti saggi recenti su aspetti particolari dell’espressione artistica del nudo non sono altro che una riflessione su quanto scrive Clark, anche se non dichiaratamente. Perfino chi affronta l’arte successiva alla pubblicazione di quest’opera (1956) non può ignorare le linee guida di questo critico. Clark, nel lungo percorso che va dall’arte preistorica a quella della prima metà del secolo scorso, mette in evidenza come il concetto di nudo sia una costruzione artificiale dettata e adattata dalla/alla mentalità delle epoche storiche in cui venne rappresentato (o cancellato) e radicata nella civiltà occidentale (in altre parti del mondo questi parametri non valgono). La sua sensibilità e la sua grande competenza non si esercitano solo sull’arte del passato: mi ha meravigliata l’acutezza con cui analizza l’arte della prima metà del XX secolo e la sapienza con cui coglie nei grandi – e penso a Michelangelo e a Picasso – la loro capacità di mantenere (o rimpiangere se perduta) la fede nella bellezza fisica.

Sintesi:

Il nudo e la nudità: Il nudo è una forma d’arte scoperta dai Greci del V sec. a. C. Tendiamo a percepire il nudo in arte come universale ed eterno, ma in realtà ha una sua storia. Per tutto il Medioevo gli esempi di nudo sono pochi e insignificanti. Inoltre non appartiene a tutte le culture. Cinesi e Giapponesi non hanno il concetto di nudo come forma d’arte; né c’è tale concetto nella filosofia gotica della forma. Di fronte al corpo nudo scatta il desiderio di perfezionare perché abbiamo in mente il bello ideale. Su questo concetto le posizioni sono varie, ma si può dire che il punto di partenza è la Grecia e quella forma che si è determinata tra il 480 e 440 a.C. e poi è stata ripresa con più o meno intensità dal Rinascimento ad oggi. Nei Greci la passione per la matematica e la fede nelle proporzioni commensurabili diventano quasi una religione che assume la forma visibile della geometria. Il corpo umano diventa modello di proporzione. Si stabilisce una stretta connessione tra disegno del nudo e architettura: il nudo, come l’architettura, è la forma intermedia tra una concezione ideale e esigenze funzionali ed è altrettanto legato a misure e proporzioni. Il culto della nudità è tutto spirituale e il potere della bellezza sta nel farci sentire più civili; ma il nudo accademico perde di vitalità in quanto sganciato dal suo significato culturale, cioè non più legato a quel contesto che faceva della bellezza un valore ideale supremo. In quel contesto la bellezza rappresenta un insieme di valori che appartengono sia alla sfera estetica che etica (la perfezione formale corrisponde alla perfezione morale).
Apollo: è il dio della ragione e della luce. L’arte greca parte dall’idea della forma perfetta per giungere, dopo, all’imitazione. Policleto ha l’intento di creare qualcosa di sereno, equilibrato e compiuto; lo vede realizzato nel nudo d’atleta in posa intermedia tra movimento e riposo; il mezzo per raggiungere lo scopo è applicare le regole della proporzione (arte e matematica sono associate). Se con Fidia assistiamo alla realizzazione di una straordinaria capacità di conferire il senso del divino al corpo umano, con Prassitele si crea la bellezza umanizzata, che diventa un modo d’essere. Dopo il canone di Policleto, è Lisippo a dar vita a nuove regole di proporzione e a dar forma alla consapevolezza dell’esistenza nello spazio, opponendo, così, all’austero frontalismo policleteo la molteplicità dei punti di vista. Con l’arte ellenistica, una notevole abilità tecnica si associa all’anarchia. I Romani sanno solamente porre su nudi ellenistici teste realistiche. Con il Cristianesimo Apollo diventa Adamo, ma per tutto il Medioevo viene meno la fiducia nella bellezza fisica che rinasce solo con il Rinascimento. Dopo le rappresentazioni “serene” del Quattrocento, si arriva ai nudi imponendti e conturbanti di Michelangelo, il cui disegno è pervaso da un movimento inquieto e vitale, daq una modellatura ricca e continua; ma è tramontata la calma olimpica del raziocinio apollineo. I successivi Apolli (Poussin, Mengs, Canova) sono freddi e svuotati di senso: è ormai morta l’idea della perfezione basata sull’armonia codificata, è morta la fede nell’idealizzazione come forma di dominio sul corpo.
Venere I: in tutta la cultura medievale e rinascimentale rimane viva la distinzione tra Venere Celeste e Venere Naturale di Platone. Nell’arte greca pochi sono i nudi femminili, appaiono tardi e soesso dall’Oriente; per i Greci il corpo femminile è più interessante se coperto da drappeggi. Alla fine del sec.V a.C. la maggior importanza della donna produce maggiori creazioni artistiche in questo senso; si scopre la linea curva dei fianchi; ha molto successo e diventa motivo dominante del nudo femminile nel corso dei secoli la Venus Genetrix. Gli artisti tardo-ellenistici sviluppano una grande abilità tecnica, ma qualsiasi idea formale di valore duraturo risale al IV secolo. A Pompei gli influssi orientali fanno capire che ormai siamo di fronte alla disgregazione dell’arte classica: la Venere da oggetto religioso diventa oggetto di piacere estetico, quindi pura decorazione per poi scomparire del tutto. Il recupero della Venere classica avviene attraverso la filosofia neoplatonica (Botticelli); ricompare la bellezza nuda, come in Grecia, accentuata dalla draperie mouillée.
Venere II: la Venere Celeste era nata dal pensiero neoplatonico a Firenze, la Venere Naturale nasce a Venezia in un contesto di erbe, piante, vegetazione lussureggiante. In Giorgione e nel primo Tiziano la bellezza nuda è elemento del paesaggio. Poi Tiziano passa ad altro, piegandosi forse alla committenza di nobili e potenti. Si ribadisce comunque l’importanza di una severa tradizione della composizione, anche se con il Correggio si assiste ad un allentamento della norma classica e dell’armatura geometrica. Il manierismo con  l’eleganza delle sue raffigurazioni rappresenta l’antitesi della versione naturale di Venere, che riacquista invece tutta la sua pienezza nell’abbondanza delle raffigurazioni di Rubens, che trasforma il nudo classico e crea una nuova razza femminle: ampia curva dei fianchi,luminosa superficie della carne, contorni traboccanti e ricco modellato interno caratterizzano l’approccio “tattile” della pittura rubensiana; soprattutto si dà importanza al volto la cui espressione mostra gratitudine alla vita, sentimento che si diffonde per tutto il corpo, ma<dreperlaceo e carnoso. Il Barocco, invece, porterà una maniera non più tattile, ma pittorica, visiva. Nel XVIII secolo le Veneri della Scuola di Fontainebleu sono pervase da un raffinato erotismo. Il concetto di bellezza di Ingres coincide con qualcosa di grande, semplice e continuo racchiuso ed ampliato da un contorno ininterrotto. Nel panorama ottocentesco, permeato di pruderie, il nudo sopravvive grazie alla sua classicità e viene espresso in forme levigate, superfici ceree, modelli convenzionali: pitture anonime volte a nascondere la realtà. Il superrealista Courbet, nella storia del nudo, è il personaggio eroico che si oppone a questo modo-moda di raffigurare il nudo. L’Olympia di Manet è una donna vera in un ambiente vero, che perciò sconvolge e si pone come protesta contro la falsità dei nudi del Salon. Con Renoir un nuovo tipo di donna: massiccia, colorita, con il peso e l’unità della grande scultura; è il risultato di una lunga lotta contro lo stile classico.
Energia: per i Greci due le personificazioni dell’energia, l’atleta e l’eroe. Il problema che si poneva era quello di conciliare il corpo in azione con la perfezione geometrica. Mirone nel Discobolo ha fermato l’attimo del movimento. Il principale aiuto alla raffigurazione del movimento è il drappeggio (usato soprattutto nelle figure femminili), che suggerisce una linea percorsa da una forza. Si inventa la diagonale eroica, simbolo della forza e della risolutezza, incarnata nelle raffigurazioni di Eracle (che nel Medioevo diventa Sansone). Pollaiolo è uno dei pochi maestri della rappresentazione del corpo in movimento. Alla fine del Quattrocento si impone il soggetto della battaglia di uomini nudi. Michelangelo costituisce una vera epitome della spirale ed influenzerà tutti gli artisti del Manierismo (e seccessivi). La spirale eroica domina i nudi del Barocco. Nel Settecento non si sente il tema dell’energia. Nel XIX secolo il nudo è quasi esclusivamente femminile, quindi raramente raffigurato in movimento.
Pathos: nell’arte antica il pathos esprime lo sconforto del corpo sconfitto dal dolore; nel Medioevo è rappresentato da Gesù crocifisso che diviene un ideogramma del pathos; nel primo Rinascimento si sente la necessità di conciliare le forme eccessive di pathos del gotico nordico con l’ideale classico. Michelangelo parte da questo equilibrio tra fede cristiana e filosofia classica per raffigurare quindi il corpo vittima dei tormenti dell’anima, pervenendo alla fine alle figure-anime imprigionate dal corpo. Rosso Fiorentino e Pontormo sono ormai rappresentanti dell’anticlassicismo che si ribella alla tirannide dell’antico, così come anche Tiziano, Nella pittura realistica del Seicento continuano ad operare i modelli del pathos antico-rinascimentale. Rodin, infine, rappresenta la tragica lotta dell’uomo contro il destino.
Estasi: il corpo esprime la gioia sensuale, è un corpo instabile e non controllato; prevale l’elemento irrazionale. In tutte le epoche, il significato profondo del corpo in estasi sta nel senso di liberazione: è la spinta verso l’alto delle forze vitali che prorompono dalla crosta terrestre (mirabili esempi nella Resurrezione di Michelangelo e nella Danza di Matisse).
L’altra convenzione: è il nudo gotico; nel nudo femminile prevale la curva del ventre contro quella del fianco, la curva verso il basso, cascante, contro quella strutturale, che sostiene, che spinge verso l’alto. Il nudo gotico è una forma organica, che prolifera come la vegetazione.
Il nudo fine a se stesso: esprime la ricerca della perfezione formale. Due i quadri che sono punto di partenza dell’arte del secolo XX: il Nudo blu di Matisse e Les demoiselles d’Avignon di Picasso. Si conclude con Moore: «Così l’arte moderna mostra, ancora più esplicitamente di quella del passato, che il nudo non solo raffigura il corpo, ma, per analogia, lo riallaccia a tutte le strutture che fanno parte del nostro bagaglio di immagini».

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